Solidarische Beziehungen in der Stadt
Von Stadtausweisen, Artivism und Popular Social Work
Caroline Schmitt | sozialmagazin Die Zeitschrift für soziale Arbeit | Ausgabe 1-2.2023 | Seite 72 bis 81 | Verlagsgruppe Beltz
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Auszug, betreffend die Performance (NO)HOPE Barbara Ambrusch-Rapp und Wochenenden für Moria Kärnten/Koroška:
Künstlerische Interventionen
Doch auch künstlerische Interventionen können als Streben nach und Ausdruck von solidarischen Städten gelesen werden. Ein bekanntes Beispiel sind die Graffitis des Streetart-Künstlers Banksy. Er platziert seine Werke an Orten auf der ganzen Welt und macht unter anderem auf die Notwendigkeit einer humanen Asyl- und Migrationspolitik aufmerksam. Mit Blick vor die eigene Haustür zeigt sich, dass die künstlerische Gestaltung von Städten zu einem Charakteristikum vieler neuer sozialer Bewegungen geworden ist.
Exemplarisch werden im Folgenden künstlerische Protestpraktiken aufgegriffen, wie sie im Zuge der solidarischen Stadtbewegung »Wochenenden für Moria Kärnten/Koroška« in Österreich in der Stadt Klagenfurt regelmäßig sichtbar werden. An diesen Wochenenden übernachten die Engagierten in Zelten im Stadtraum und machen auf die Lebensumstände in Geflüchtetenlagern aufmerksam. Es handelt sich um eine translokale Bewegung, die im Dezember 2020 in der Stadt Innsbruck ins Leben gerufen wurde und mittlerweile in weiteren österreichischen Städten und anderen EU-Ländern in ähnlicher Form stattfindet. In Klagenfurt unterhalten die Engagierten Kontakte zu verschiedenen Geflüchtetenlagern, unter anderem in Bosnien und Herzegowina, um vor Ort agierende Organisationen und Initiativen zu unterstützen. Ihre Forderungen lauten: »Alle Lager evakuieren! Menschen aufnehmen! Abschiebungen stoppen!« Für die »Wochenenden für Moria Kärnten/Koroška« ist das Spiel mit künstlerischen Mitteln charakteristisch, unter anderem mit Slam-Texten, Rap-Songs und Performance-Art. Die Performances handeln dominante Zugehörigkeitsordnungen in Stadt und Land aus und schaffen neue Narrative der Verbundenheit, die den Anspruch haben, inklusiv zu sein, und alle Menschen in der Stadt mitdenken wollen (Schmitt 2022).
Artivismus
Die Verzahnung künstlerischen Protests mit gesellschaftskritischen Anliegen wird in Kunst und Wissenschaft unter dem Begriff Artivismus verhandelt. Dieser Neologismus setzt sich aus den Begriffen Kunst und Aktivismus zusammen und meint »activism through and by art« (Suchet/Mekdjian 2016, S. 221). Artivismus ist ein Kennzeichen vor allem von neueren sozialen Bewegungen (Schmitz 2015, S. 10), die durch ihren fantasievollen Protest die öffentliche Wahrnehmung zu gesellschaftlichen Problemlagen schärfen und »entautomatisieren« (Koch 2021, S. 249) wollen. Artivismus ist dabei keine eigene Bewegung, sondern eine facettenreiche Praxis, die gängige Hierarchien destabilisiert, hierdurch mobilisiert und dem Protest eine fröhliche Komponente verleihen kann. Die Protestkunst kann situativ und temporär oder aber längerfristig sein. Sie wird an öffentlichen Plätzen sichtbar und reicht von Graffitis über Flashmobs bis hin zu Theater und Musik (Salzbrunn 2019).
An den »Wochenenden für Moria« kommen Formen von Artivismus zum Ausdruck, die sich mit der Suche nach inklusiven Formen von Zugehörigkeit zu Gemeinden, Städten und der Region befassen. Gefestigte Dichotomien wie ›Migrant*in‹ und ›Nicht-Migrant*in‹ oder ›Einheimische‹ und ›Fremde‹ werden so hinterfragt und situativ transformiert (Mekdjian 2018, S. 47 – 48).
Aushandlungen unter dem Drahtzelt
Im Zuge des seit April 2021 an der Universität Klagenfurt laufenden Forschungsprojekts »Weltoffene Solidarität in der Stadt«2 werden diese Interventionen ethnografiert und Gespräche mit den engagierten Künstler*innen geführt, unter anderem mit der multimedial arbeitenden Künstlerin Barbara Ambrusch-Rapp (siehe barbara-rapp.com), die ihre Performance-Art unter einem Drahtzelt entfaltet. Im Interview beschreibt sie ihre Kunst als Möglichkeit, »gesellschaftliche Problemzonen« (Z. 6 – 7)3 aufzugreifen und für Unrecht in der Gesellschaft zu sensibilisieren. Sie sitzt während ihrer Performance am Boden, ist weiß gekleidet und knüpft einen Schriftzug in das Zelt.
»(Ich) habe (…) ein weißes Hope horizontal geschrieben. Und ein türkises No vertikal in das O (…) (,) diese Performance habe ich mehrmals gemacht (…) (,) und je nach politischer Stimmungslage, die gerade wahrnehmbar war, habe ich manchmal etwas mehr am weißen Hope weitergeknüpft. Und manchmal etwas mehr am türkisen No. (…) türkis ist (…) für die Bundesregierung (…) (,) für die Partei gestanden. Weil das No von der Seite war ja auch besonders vehement« (Z. 18 – 33).
Die Performance greift das Leid geflüchteter Menschen auf und konfrontiert das Publikum mit dem gesellschaftlichen Wegblicken oder nur bedingten Hinschauen auf die Lebensumstände von Menschen auf der Flucht. Die weiße Kleidung symbolisiert »die Hoffnung, dass es vielleicht doch irgendwie positiv weitergeht« (Z. 139 – 140). Türkis steht für die Österreichische Volkspartei (ÖVP) und ihre primär abweisende Migrationspolitik. Die Performance veranschaulicht die Verzahnung von parteipolitischen Entscheidungen mit den Lebenssituationen geflüchteter Menschen. Unter dem Drahtzelt sitzend, symbolisiert die Künstlerin das Festsitzen geflüchteter Menschen in einer lebensbedrohlichen Situation und zugleich die Möglichkeit, durch den Draht hindurchzuschauen und Hoffnung auf ein besseres Leben zu hegen. Während der gesamten Performance bleibt sie stumm, wie auch die Stimmen geflüchteter Menschen häufig nicht oder nur wenig gehört werden.
Das lange Verweilen auf dem Boden verursacht Schmerzen. Spätestens zum Ende der Veranstaltungen findet eine Auflösung der Performance durch die Moderatorin statt, und es wird darauf hingewiesen, dass die Künstlerin aus dem Drahtzelt herausgeschnitten werden kann. Während der gesamten Veranstaltung liegt hierfür neben dem Zelt eine Drahtschere bereit. Wird das Zelt geöffnet, ist die Künstlerin ergriffen ob all der Sorge, die ihr zuteil wird, und ist zugleich – genau wie die ›rettende Person‹ – den beobachtenden Blicken des Publikums ausgesetzt:
»Das war dann auch immer so ein schöner Akt (…) (,) das Aufschneiden (…). Ja, pass auf, wenn du raussteigst (…) (,) das hat mich dann sehr berührt (…,) das kann man nicht eins zu eins in die Realität übersetzen, weil das ist definitiv als Kunstperformance sichtbar gewesen. (…) (Aber) sobald jetzt jemand kommt und mich rausschneidet, ist er oder sie ja auch plötzlich im Fokus aller (…). (Ich) habe im Vorfeld noch mit der Organisatorin Bettina Pirker diskutiert: Ja, was mache ich dann, wenn ich rausgehe? (…) Soll ich mich jetzt bedanken fürs Retten (…)? (…) Nein, (…) es ist (…) ein menschlicher Akt, dass man jemandem in Not hilft. Und ich bin dann einfach nur ganz still, so im Hintergrund verschwunden. (…) Die Leute haben lange nachgeschaut (…,) wie ist das jetzt mit den Menschen, die auf der Flucht sind? (…) Die stehen dann wahrscheinlich auch ganz arg im Fokus. (…) Ob die wohl sich ordentlich verhalten?« (Z. 77 – 122).
Die Künstlerin schafft mit ihrer Performance einen Aufmerksamkeitsraum und bringt die Öffentlichkeit in Beziehung mit den Lebenswirklichkeiten geflüchteter Menschen. Schließlich symbolisiert die Drahtschere die Verantwortung, sich gegen das ›Eingesperrt-Sein‹ im Drahtzelt zu engagierten und tätig zu werden. Die Performance greift hierbei virulente gesellschaftliche Diskurse auf, wie etwa die Debatte, geflüchtete Menschen seien der ›aufnehmenden‹ Gesellschaft zu Dank verpflichtet und hätten unauffällig zu sein. Die Künstlerin konfrontiert das Publikum mit diesen Debatten und schafft einen Raum, in dem eine Sorge füreinander und gegenseitige Verantwortung zum Thema werden können. Dieser Raum lässt auch die Künstlerin nicht kalt, sondern wird von ihr leiblich gespürt. Zugleich kommen in der Performance Hierarchieverhältnisse zum Ausdruck, etwa, wer überhaupt die Möglichkeit hat, jemand anderen aus einer bedrohlichen Situation zu ›befreien‹, und wer hiervon abhängig ist. Inwieweit Aktivitäten wie diese zu einer nachhaltigen Auseinandersetzung der Öffentlichkeit mit Fragen von Fluchtmigration beitragen, bleibt indes eine weiter zu untersuchende Frage.
Caroline Schmitt, Dr.in phil. habil., ist Professorin für Migrations- und Inklusionsforschung am Institut für Erziehungswissenschaft und Bildungsforschung der Universität Klagenfurt.
Abbildung 2:
Wochenenden für Moria »(No)Hope« • Artivismus vor dem Stadttheater Klagenfurt von Barbara Ambrusch-Rapp (Quelle: Caroline Schmitt 2021)